La sombra de la luz.
La obra de Fabrizio Corneli (Firenze, 1958) plantea ante todo la sorpresa, provoca el misterio y el asombro, convirtiendo la experiencia de la visualidad en una auténtica aventura de la percepción. Sus obras transforman radicalmente el espacio, incidiendo sin embargo muy levemente en él: al ser activadas mediante luz, desvelan dibujos de sombras, figuras de rostros, edificios o cuerpos suspendidos en pleno vuelo. En la ausencia de esa luz activadora, el espacio de los muros donde aparecen las formas y los dibujos, queda casi vacío y desnudo. Solo lamas de metal, peines u otros materiales sobresalen del plano del muro. Mientras no haya una luz rasante que incida sobre estos obstáculos, no se “activan” las formas. Este dispositivo, basado en la relación entre luz y sombra puede entenderse como un mecanismo de metáforas polisémicas que acaba por situar la experiencia perceptiva en el primer plano. Los relatos sobre las sombras han alimentado la imaginación desde la antigüedad. La literatura fantástica del romanticismo, ha conectado la sombra con una cierta idea o representación de alma. Así ocurre en el conocido relato de Adelbert von Chamisso, Peter Schlemihl o el hombre que perdió su sombra, en cuyas páginas resuena el Fausto de Goethe, y también, aunque de otro modo, en el cuento de Andersen, titulado precisamente La sombra. Ese camino de imaginación sin embargo nos conduce también a las sombras de la caverna de Platón, a sus metáforas sobre el conocimiento, y también al míto que recoge Plinio el Viejo en su Historia Natural, para explicar el nacimiento de la pintura. La leyenda cuenta que la hija de Butades, un alfarero de Sición, no se sabe si fue en esta ciudad o en la vecina Corinto, habría trazado sobre un muro una línea, recorriendo la silueta de la sombra de la cabeza del hombre amado, la noche antes de que este abandonara la ciudad, para así recordar las facciones de su rostro. Sombra y pintura establecen desde este momento una paradójica conexión, mientras que la luz asume el papel de iluminar oscureciendo. En este sentido la obra de Corneli se hace pintura sin pintura y escultura sin volumen que transforma el espacio, obligando a una permanente interacción. La forma es la sombra. La imagen es construida mediante oscuridad que proviene de la luz. El procedimiento es muy sencillo, pero implica un complejo proceso de concepción y realización. Fabrizio Corneli utiliza la luz como materia y su herramienta es el cálculo trigonométrico dirigido hacia la activación de juegos de la percepción mediante un uso muy preciso de la perspectiva que a su vez trabaja con las sombras y los reflejos. Las matemáticas y el cálculo se convierten en una metodología de sistemática desmaterialización de la obra. En ella confluyen las investigaciones ópticas y las diversas tradiciones de perspectiva, utilizadas desde el renacimiento pero reinterpretadas desde la contemporaneidad para una visualidad abierta. La sombra funciona así como una extensión expandida de la geometría.
La obra de Corneli se hace eco de todas estas paradojas y resonancias, situándose fuera de cualquier corriente, pero en el núcleo de la experimentación sobre la percepción visual. Si bien en la escena artística internacional luz y sombra han sido trabajados desde una gran variedad de perspectivas, es difícil encontrar un proyecto tan coherente y riguroso como el de Corneli, que se singulariza al enlazar una manufactura artesanal con cálculos matemáticos, donde el papel de lo tecnológico es mínimo y se circunscribe generalmente a la óptica.
Los trabajos para interior tienden a crear un silencio de tiempo detenido y enigmático, mientras que los proyectos realizados en espacios exteriores, generalmente en medianeras y muros, conectan con la dimensión fugaz del tiempo, como un instante determinado por la luz-tiempo solar, remitiendo al funcionamiento del reloj de sol. Ciertas obras pueden funcionar tanto con luz solar como con luz eléctrica, y ambas pueden combinarse para graduar el momento de aparición o desaparición. Los proyectos de exterior, pueden tener únicamente la lectura visual de un instante muy preciso que coincide con la hora del día en la que el sol incide sobre la pared con la exacta inclinación que permita la aparición de formas o de palabras, incluso puede tratarse de un solo día. El resto del tiempo la imagen va variando, en procesos de deformación que se alejan o acercan al punto exacto de proyección de las sombras en imagen, de manera semejante al de un ajuste del foco de una cámara. El exterior impone unas condiciones muy aleatorias cuando se utiliza únicamente la luz solar, pues conlleva la variabilidad del azar climatológico: el paso de las nubes actúa como un apagón de la obra hasta que el sol vuelva a salir, y esta se alumbre de nuevo. Los días nublados la obra permanecerá inactiva, oculta al paseante, y al llegar días soleados el paseante descubrirá la imagen como una aparición. Todo ello forma parte de la lectura y la experiencia de la obra. Una de las primeras intervenciones en exterior fue Augenblick en Colonia en 1997, sobre una medianera. En 2007 realiza Duetto en la Sannomya Tower de Kobe en Japón, utilizando como soporte la fachada de un rascacielos de oficinas. La extensa serie de Volanti, figuras humanas que flotan o vuelan en el espacio, ha sido realizada tanto en exteriores urbanos, utilizando medianeras, como en interiores de características muy diferentes. La instalación de Volante VI y VII, por ejemplo fue realizada de manera permanente, en 2006 sobre las paredes laterales de la iglesia de Sante Foy en Sèlestat, en Alsacia. Aún más íntimamente relacionadas con la pintura hay que considerar las obras de flores y mariposas de colores, generadas a partir de esferas de cristal suspendidas frente a un muro y que funcionan como un sistema óptico cuya luz interna proyecta sobre la pared formas de colores. Estas piezas, que constituyen uno de los núcleos de la exposición en Ana Serratosa Arte de Valencia, introducen en un ámbito muy ligado a las imágenes oníricas y fantásticas del sueño, sugiriendo inmateriales “cuadros” de luz.
Testo di Santiago Olmo scritto per la presentazione della mostra personale presso la Gallaria Ana Serratosa-Arte, Valencia.
La obra de Fabrizio Corneli (Firenze, 1958) plantea ante todo la sorpresa, provoca el misterio y el asombro, convirtiendo la experiencia de la visualidad en una auténtica aventura de la percepción. Sus obras transforman radicalmente el espacio, incidiendo sin embargo muy levemente en él: al ser activadas mediante luz, desvelan dibujos de sombras, figuras de rostros, edificios o cuerpos suspendidos en pleno vuelo. En la ausencia de esa luz activadora, el espacio de los muros donde aparecen las formas y los dibujos, queda casi vacío y desnudo. Solo lamas de metal, peines u otros materiales sobresalen del plano del muro. Mientras no haya una luz rasante que incida sobre estos obstáculos, no se “activan” las formas. Este dispositivo, basado en la relación entre luz y sombra puede entenderse como un mecanismo de metáforas polisémicas que acaba por situar la experiencia perceptiva en el primer plano. Los relatos sobre las sombras han alimentado la imaginación desde la antigüedad. La literatura fantástica del romanticismo, ha conectado la sombra con una cierta idea o representación de alma. Así ocurre en el conocido relato de Adelbert von Chamisso, Peter Schlemihl o el hombre que perdió su sombra, en cuyas páginas resuena el Fausto de Goethe, y también, aunque de otro modo, en el cuento de Andersen, titulado precisamente La sombra. Ese camino de imaginación sin embargo nos conduce también a las sombras de la caverna de Platón, a sus metáforas sobre el conocimiento, y también al míto que recoge Plinio el Viejo en su Historia Natural, para explicar el nacimiento de la pintura. La leyenda cuenta que la hija de Butades, un alfarero de Sición, no se sabe si fue en esta ciudad o en la vecina Corinto, habría trazado sobre un muro una línea, recorriendo la silueta de la sombra de la cabeza del hombre amado, la noche antes de que este abandonara la ciudad, para así recordar las facciones de su rostro. Sombra y pintura establecen desde este momento una paradójica conexión, mientras que la luz asume el papel de iluminar oscureciendo. En este sentido la obra de Corneli se hace pintura sin pintura y escultura sin volumen que transforma el espacio, obligando a una permanente interacción. La forma es la sombra. La imagen es construida mediante oscuridad que proviene de la luz. El procedimiento es muy sencillo, pero implica un complejo proceso de concepción y realización. Fabrizio Corneli utiliza la luz como materia y su herramienta es el cálculo trigonométrico dirigido hacia la activación de juegos de la percepción mediante un uso muy preciso de la perspectiva que a su vez trabaja con las sombras y los reflejos. Las matemáticas y el cálculo se convierten en una metodología de sistemática desmaterialización de la obra. En ella confluyen las investigaciones ópticas y las diversas tradiciones de perspectiva, utilizadas desde el renacimiento pero reinterpretadas desde la contemporaneidad para una visualidad abierta. La sombra funciona así como una extensión expandida de la geometría.
La obra de Corneli se hace eco de todas estas paradojas y resonancias, situándose fuera de cualquier corriente, pero en el núcleo de la experimentación sobre la percepción visual. Si bien en la escena artística internacional luz y sombra han sido trabajados desde una gran variedad de perspectivas, es difícil encontrar un proyecto tan coherente y riguroso como el de Corneli, que se singulariza al enlazar una manufactura artesanal con cálculos matemáticos, donde el papel de lo tecnológico es mínimo y se circunscribe generalmente a la óptica.
Los trabajos para interior tienden a crear un silencio de tiempo detenido y enigmático, mientras que los proyectos realizados en espacios exteriores, generalmente en medianeras y muros, conectan con la dimensión fugaz del tiempo, como un instante determinado por la luz-tiempo solar, remitiendo al funcionamiento del reloj de sol. Ciertas obras pueden funcionar tanto con luz solar como con luz eléctrica, y ambas pueden combinarse para graduar el momento de aparición o desaparición. Los proyectos de exterior, pueden tener únicamente la lectura visual de un instante muy preciso que coincide con la hora del día en la que el sol incide sobre la pared con la exacta inclinación que permita la aparición de formas o de palabras, incluso puede tratarse de un solo día. El resto del tiempo la imagen va variando, en procesos de deformación que se alejan o acercan al punto exacto de proyección de las sombras en imagen, de manera semejante al de un ajuste del foco de una cámara. El exterior impone unas condiciones muy aleatorias cuando se utiliza únicamente la luz solar, pues conlleva la variabilidad del azar climatológico: el paso de las nubes actúa como un apagón de la obra hasta que el sol vuelva a salir, y esta se alumbre de nuevo. Los días nublados la obra permanecerá inactiva, oculta al paseante, y al llegar días soleados el paseante descubrirá la imagen como una aparición. Todo ello forma parte de la lectura y la experiencia de la obra. Una de las primeras intervenciones en exterior fue Augenblick en Colonia en 1997, sobre una medianera. En 2007 realiza Duetto en la Sannomya Tower de Kobe en Japón, utilizando como soporte la fachada de un rascacielos de oficinas. La extensa serie de Volanti, figuras humanas que flotan o vuelan en el espacio, ha sido realizada tanto en exteriores urbanos, utilizando medianeras, como en interiores de características muy diferentes. La instalación de Volante VI y VII, por ejemplo fue realizada de manera permanente, en 2006 sobre las paredes laterales de la iglesia de Sante Foy en Sèlestat, en Alsacia. Aún más íntimamente relacionadas con la pintura hay que considerar las obras de flores y mariposas de colores, generadas a partir de esferas de cristal suspendidas frente a un muro y que funcionan como un sistema óptico cuya luz interna proyecta sobre la pared formas de colores. Estas piezas, que constituyen uno de los núcleos de la exposición en Ana Serratosa Arte de Valencia, introducen en un ámbito muy ligado a las imágenes oníricas y fantásticas del sueño, sugiriendo inmateriales “cuadros” de luz.
Testo di Santiago Olmo scritto per la presentazione della mostra personale presso la Gallaria Ana Serratosa-Arte, Valencia.
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